Высота

                                                        

Есть мятежные души, они не способны разделить общий удел людей и довольствоваться жизнью будничной.  Всё в них сопротивляется такой жизни: семья, карьера, завтрак-обед-ужин, сервант с хрусталём… Кажется, сама природа наделила их какой-то трагической избранностью, их зовёт высота, и они идут, обрекая себя на одиночество.

Об этом я думаю, когда пытаюсь понять такое трудное имя: Виктор Самуилович Бурхарт.

В сорок третьем фашисты угоняли в Германию советских ребят и по дороге согнали их на какое-то футбольное поле, оцепили,  что-то кричали, требовали, приказывали. А мальчишки не понимали, чего же от них хотят, они жались друг к другу, сбивались в кучу, метались по сторонам глаза, и ужас, как пожар, дымился над полем. Один только бог и знает, сколько бы тянулась эта пытка страхом и унижением, как вдруг какой-то высокий подросток рванул из толпы и – пошёл прочь! Сзади крик, выстрел в воздух, немец-конвоир догнал его, угрожающе толкнул автоматом. Парнишка остановился, оглянулся, огрел  немца ненавидящим взглядом:

- Стреляй!

Мгновенье они стояли один против другого. Разъярённый вооружённый фашист и тринадцатилетний мальчик, у которого ничего не было, кроме ещё большей ярости – не подчиниться! И такой лютой была эта ярость, что немец невольно опустил автомат.

Этим подростком был Виктор Бурхарт.

В сорок пятом, в конце войны, он сквозь пожарища, разруху, голод, разброд и ненависть сам доберётся из Германии до родного дома и почти тут же, как побывавший «там», окажется за колючей проволокой, будет валить лес, мёрзнуть и голодать, а получив какую-то там поблажку, устроится истопником в клубе, чтоб играть в самодеятельности и стать артистом. Довольно легко для самодеятельного артиста, да ещё с такой биографией, он очутится в центре России, затем невероятно блеснёт на львовской сцене, шум его славы долетит и до нас, в шестьдесят пятом его пригласят в Кишинёв, в республиканский  русский театр имени А. Чехова.

Здесь он сыграет до сорока ролей, получит звание заслуженного и народного, окажется среди первых актёров республики, его имя станет своеобразным образцом современной – думающей – манеры игры.

Но никогда не понять его роли, не понять их успех, если не попытаться понять его самого, если не знать про  футбольное поле и немца, про ярость, с какой он сопротивлялся всему, что мешало ему оставаться самим собой.

В нём в высшей степени было это: не уступить себя ничему!

 

Актёр номер один, золотой фонд театра… Когда такой есть, можно ставить любую пьесу.

И он играл всё, что давали. Тонкого и мужественного Анри, задушившего мальчика, чтоб спасти тайну Сопротивления («Мёртвые без погребения» Ж. Сартра) и опалённого  жаждой справедливости советского журналиста Неспанова («Справедливость – моё ремесло» Л. Жуховицкого), следователя Шаманова, бегущего от подлости в таёжный тупик Чулимск («Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова) и «шута» Герострата, выворачивавшего наизнанку изолгавшийся мир («Забыть Герострата» Г. Горина), сыграл беззащитного Ильмара, водкой заливающего душевную маяту («Ужин на пятерых» Энн Ветемаа), и окрылённо бегущего по лестнице вверх подлеца Ясюнина («Гнездо глухаря» В. Розова), играл много других, самых разных ролей.

Молодость играл не как возраст – как остроту восприятия жизни, брожение нерастраченных сил, выбор, сопротивление отживающему и стонущему, дерзость в глазах.

И зрелость играл, как минутную остановку, взгляд человека назад, на путь, который прошёл, играл душевное беспокойство и внутренний голод, пересмотр самого себя, мужество начинать всё с начала. Такими окажутся самые разные его герои: рабочий Максим из «Традиционного сбора» В. Розова, судья Баратели из пьесы  Г. Хухашвили, «Судья», декан Ивченко из спектакля «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина.

Играть любил разное.

В один сезон или рядом мог сыграть жёсткого и циничного Стэнли Ковальского из «Трамвая «Желание» Т. Уильямса и совестливейшего из комиссаров А. Цюрупу из «Большевиков» М. Шатрова; шикарного, обольстительного мерзавца Брызгалова из «Кафедры»В. Врублёвской и страстного правдоискателя  секретаря парткома Солодухина из «Премии» А. Гельмана; отчаянного, с чёртиками в глазах Котовского из пьесы Н. Басина  по сценарию А. Каплера и мятежного спорщика с  самим Богом Сальери из «Маленьких трагедий» А. Пушкина.

Живой человек, разные состояния, разные режиссёры, разный уровень драматургии -  одно раскрывалось на глубине, а что-то выходило бледней или суше – но всегда это было: первая роль в спектакле, художественная высота театра.

Конечно, каждая роль выигрывала оттого,  что играл её актёр броский. Его красота привлекала, зритель его любил. Но настоящий успех приносило не это.

Спрашиваю его коллег:

-Ваш любимый актёр?

Режиссёр Наум Бецис:

- Бурхарт.

- Ещё?

- Бурхарт.

Народная артистка Марта Бабкина:

- Нет актёрского образования, не пел, не танцевал, плохо владел телом. Кажется, довольно уязвимый актёр. Но когда мы попадали в один спектакль – я сама себе казалась мелкой. Это был значительный человек.

Заслуженный артист Юрий Чуприн:

- Бурхарт – это Бурхарт. Он каждую роль пропустит через себя и откроется вдруг такое, что мне, например, и во сне не приснится. Это был целый мир, в нём было через что пропустить.

Выходит, каждая роль выигрывала не оттого, что играл красивый актёр. А от того, что играл – значительный. Не демонстрировал мастерство – пропускал сквозь себя. И, очевидно поэтому, играя людей рядовых, из обыденной жизни – среднего француза Анри или среднего рабочего Сашу Ильина – он придавал им масштаб незаурядных.

Таким был размах его личности.

Внешне он, действительно, был красавец: высокий рост, правильные черты лица, внимательные глаза, сдержанность, мужественность, одухотворённость, всегда какой-то немыслимо элегантный чёрный пуловер. Идёт – вся улица провожает глазами. Говорят, во Львове поклонницы сходили с ума, засыпали букетами, разбивали витрины театра, чтоб украсть его фотографию. В Кишинёве осаждали после спектакля, засыпали аплодисментами и криками «браво!». В Севастополе на гастролях – театр репетировал «Дон Жуан,  или любовь к геометрии», где Бурхарт играл дон Жуана, репетировали в сложных условиях, после спектакля, ночью, а в зале все равно сидели какие-то зрители – и помню, как они окружили меня: «Где вы взяли такого красавца?»..

Их можно  понять: его неординарность тянула, за ним ходила слава женского сердцееда, и, как мне показалось, он сам, под хорошее настроение,  этой славе не прочь подыграть.

Как-то мы оказались рядом за каким-то весёлым столом. И он, весь лёгкий, улыбчивый, разговорчивый, совсем не похожий на себя каждодневного – строгого, и я не успела глазом моргнуть, уже шепчет что-то игривое на ушко.

А я ему в тон:
- Ах, ах, не смущайте слабое женское сердце!

Смеётся, шепчет что-то новенькое, нравится, что поддержала игру.

Я тоже смеюсь:

- Но вы, говорят, злодей, скрежещете по ночам…

Сказала и  - обомлела.

Я же болтала, я же слухом тогда не слыхала о его непростой судьбе, о его непростом характере. Но на всю жизнь так и запомнила, как сквозь игру и улыбку глянуло на меня что-то тяжкое, жёсткое, напряжённое.

Я так испугалась, что наша игра оборвалась сама  собой.  Мы оба, это почувствовав, ощутили неловкость и растерялись от серьёзности того, что возникло  помимо воли.

Но я уже поняла, что, действительно, такой, как он, наверное, и кричит по ночам и скрежещет зубами, и никакие улыбочки-шутки-заигрывания не могу его оторвать от самого себя.

Сама для себя отметила: скрытный, самолюбивый, тайный, мятущийся. А всё внешнее – обман, ширма, театр.

Угадать его настоящего за всем этим внешним было непросто.

Шестидесятые годы. После помпезных, речистых, возвышенно-героических, победно идущих вперёд и наверх героев в пьесах вдруг мелькнуло другое. С неожиданностью открылось, что удачная биография жизни – это не самая лучшая биография души. «В традиционном сборе» Виктор Розов свои симпатии отдал не преуспевшей, «состоявшейся», почти уже доктору искусствоведения  Агнии, а Максиму Петрову, рабочему с бензоколонки, выпивохе, не сладившему с судьбой. В исполнении Виктора Бурхарта он явился на традиционный сбор в свою бывшую школе чуть-чуть под хмельком -  хлебнул для храбрости – и втиснулся  в класс такой стеснительный и потёртый, ничем не похожий на себя молодого – классного льва – что никто  его не узнал. А он тоже оторопело застрял в дверях: ува! какое высокое собрание! Не товарищи, друзья-одноклассники, не простота школьного братства, а – форум, Доска почёта страны, должностные лица, и каждый перед другим как бы хвастает своим положением, каждый так и спешит выкрикнуть, что и он не зря небо коптил – состоялся, добился, личность! Рядом с такими фигурами Максим, с этим своим смущённо вырвавшимся смешком неловкости, сам себе выставил двойку за прожитое: не сумел, не стал, не выбился, работяга, обыкновеннейший работяга, который к тому же сидел по чьему-то доносу. А потом окажется, что именно он состоялся: не предал в себе человека, не плюнул в душу даже ради спасения.

Своеобразным духовным братом Максима совсем уже неожиданно оказался Александр Цюрупа в спектакле «Большевики».

 В основе пьесы экстренное заседание Совнаркома в связи с трагическим чрезвычайным событием:  покушением на жизнь Ленина. Здесь собрался цвет революции, её комиссары и теоретики, каждый личность ошеломляющая: Свердлов, Коллонтай, Луначарский, Дзержинский, Крупская, Мария Ульянова… Среди них нарком, ведающий продовольствием, Александр Дмитриевич Цюрупа выглядел скромно.

В спектакле Виктор Бурхарт совсем стушевал его: усталое лицо рабочего, ношенный-переношенный костюмчик, скупо торгуется из-за какой-то краюхи хлеба. Всё в нём непритязательное, негромкое, неприхотливое и даже прижимистое. Он  в обморок  упал как-то странно, будто старался занять собой как можно меньше казённого места. Врач констатировал:  голодный обморок. Привели в чувство, врач приказал накормить, а он очнулся и так посмотрел, будто стыдно стало за себя, будто подвёл товарищей, не оправдал, не оказался железным, и вот теперь трать Совнарком драгоценное время на его особу. А они – только что мудрецы, философы, теоретики, эрудиты, титаны, вращающие ось земли – превратились просто в потрясённых людей. Словно на их глазах совершилось чудо, и всё негромкое, простое, усталое приобрело свой подлинный блеск, и оказалось, что самое главное, непременнейшее качество первого в мире правительства рабочих именно это  - обыкновенная совесть.

Эти роли были замечены. В рецензии на «Традиционный сбор» о роли Максима Петрова писалось, как о лучшей в спектакле. Сам Бурхарт в интервью признался, что над этой ролью работал с  «с большим удовольствием».

Но…


Не ждали.

Всем, кто любил театр и следил  за ним,  казалось, что Виктор Бурхарт – такой блистательный! – предназначался для чего-то высшего, для «аристократов духа и мысли», для любовников и героев, что простой человек,  какой-то пьянчужка с бензоколонки, это совсем не его амплуа! Помню, в отделе культуры газеты «Советская Молдавия» журналисты – уж, кажется, кому, как не им, угадать актёра – пожимали плечами, разводили руками: не понимали, недоумевали: «зачем ему этот Максим?».

Помню, трясу газетой с интервью:

Но вот же сам говорит « с удовольствием»!

Помню, отвечают со смехом:

- А ты как хочешь? Чтоб сказал: «работал с большим отвращением»?

Теперь, много лет спустя, особенно видно, что это в пьесе доктор искусствоведения Агния, твёрдой рукой душившая всё живое в искусстве, потерпела поражение, а в жизни она была на коне и правила нашими вкусами. Время было такое: всё пыжилось состояться, лезли во всё элитарное, быть просто людьми стеснялись, оказаться рабочим никто не хотел.

Возможно, больше других стеснялся обыкновенности и простоты  самолюбивый Бурхарт.

Но, видно, не зря сказал «с большим удовольствием»: в роли Максима Петрова и Александра Цюрупы, как ни в какие другие, вложил что-то родное, тёплое, искреннее, от себя.

Под модным чёрным пуловером «аристократа» и баловня женщин скрывалась трагическая тоска по простому, ясному, совестливому человеку.

 

Человек резкий.

Любил холодную, как лёд, воду. Горячий, как кипяток, кофе. Губы подрагивали, когда подносил чашку ко рту. Ничего среднего,  тёпленького, невнятного,  вялого, невразумительного, тем более скользского -  не принимал. Любить – так любить. А ненавидеть – так ненавидеть.

С ним было трудно.

Но, думаю, особенно трудно было ему с собой.

Всё, что в его глазах было мелким, ничтожным, пошлым, пустым несущественным, всё, от чего отворачивался, не глядя -  называл придуманным насмешливо-уничижительным словечком «кицки-пацки».

Жил скромно, скромней нельзя. В Кишинёв, после безумных львовских успехов, привёз единственный скарб: сундук с книгами. И чем богаче становилась жизнь, чем жадней у других разгорались глаза на всякое барахло, чем ожесточённей тратили силу, чтоб ублажить себя -  ковром, машиной, вояжем по заграницам, тем упорней держался он за свое аскетическое житьё: душ, книга, телевизор, коньяк.

Всё остальное – ад кромешный, «кицки-пацки».

От него исходило что-то такое, из-за чего другие его боялись: жестокая прямота.

Бывало, бросит слово или задаст вопрос и – съёжишься.

Кажется, самый средний, да просто несостоявшийся актёр, и тот, чтоб объяснить себя, в конце концов скажет: «моя тема в искусстве…»

Но сколько ни листаю рецензии, сколько ни мучу память, самоё слово «тема» рядом с именем Бурхарта не возникало. Зато рядом с ним так  и вились слова: обаяние, любовь…

И зритель, да и критика, как бы требовали от него: про это!

Например, о роли Шаманова в спектакле «прошлым летом в Чулимске» читаю: «У Шаманова личная жизнь оказалась разбита, и только суровым служением справедливости и общественному долгу он может как-то загладить в своих и наших глазах вину перед встреченной и неопознанной им любовью». В другой рецензии вообще упрекают Бурхарта в том, что его Шаманов недостаточно «страстно» полюбил хорошую, чистую Валентину.

А Виктор Бурхарт играл его так, что Шаманов вообще Валентину не полюбил. Не успел. Да как бы даже и не мог: любят же не по вкусу критиков, хороших и чистых, а тех, кого выбирает сердце. И когда Пашка надругался над Валентиной, ломая её силой – так он привык: только силой!  - вытравливая из её сердца любовь к Шаманову, то Шаманова потрясла  «не страстная боль от потери любимой – это был несокрушимый удар по его и без того мятущегося сердца, уже надорванного беззащитностью перед злом. Это был яростный приступ стыда и боли честного человека, который почувствовал свою вину перед жизнью, который понял, что, пока он корчился в своих героических позах, да обижался на жизнь, да отсиживался в Чулимске, наглая сила зла озверела и пошла напролом. Обомлел, заметался Шаманов, глотку готов бы перегрызть сам себе от отчаянья, но не потому, что потерял «страстно» любимую Валентину, а потому что – предал, не защитил, прозевал судьбу чистого человека, дал злу его растоптать.

Как ни странно, но сколько мысленно не перебираю роли Виктора Бурхарта, ни одну не могу найти «про любовь».

Помню, вызвал сенсацию: отказался играть Вершинина  в «Трёх сёстрах». И отказался именно потому, что в этом спектакле Вршинин планировался как сердцеед и мечтатель, душка-военный, а больше и – ничего.

Помню, косноязычный от гнева, он швырял по подоконнику в фойе театра какие-то листики, видно, текст роли, видно, хотел что-то мне объяснить, но, как назло, не мог найти нужный листок и только повторял яростно:

-Это про что?! Это что такое?! -    и уже совсем мелко трясущимися  губами. – Ну, не идиот же он?!

В гневе он страшный. И я не рада, что попалась ему. Но ведь, действительно, прав: Вершинин не фат, не болтун, не пустопорожний мечтатель, не душка-военный, фейерверк в тусклой жизни провинции, Вершинин - сама  неприкаянность и тоска. Тоска по чему? Да не назовёшь по чему, не назовёшь по чему эта совершенно русская, неизъяснимая тоска, по небу, по свету, по будущему, по чёрт знает чему!

Конечно, Виктор Бурхарт  был скромнее средних, а тем более несостоявщихся актёров с их воспалённым самомнением, и вряд ли он сказал бы так пышно: «моя тема…», он мог бы сказать: «я бы это сыграл». Сказать и рассмеяться своим смущённо вырвавшимся смешком и потереть руки от удовольствия.

Но как хорошо он чувствовал свою тему! Как знал своего героя! Как жадно  отзывался на его житейскую неприкаянность, его душевную маяту, на боль от всякой неправды. И, конечно же не любовь – его героя вело по жизни сопротивление.

Он был всякой  лжи – наперекор.

Сам Бурхарт был – наперекор.

Рядом с ним наша критика непременно ставило слово «современный»: «современный актёр», «современные средства игры».

Иногда можно было видеть со стороны, как мучительно он искал  эти средства. Каждая мелочь ему или помогала, или раздражала. Вечно он  пробовал какие-то там наклейки, щупал рубашку, осматривал туфли. Он знал толк в моде, понимал, что значит одежда для человека. Знал, как носит свой заграничный костюм чуть-чуть зажаты, комплексующий – в нём всё-таки совесть не отболела –  карьерист декан Ивченко и знал, как носит свой заграничный костюм раскованный, шикарно-небрежный, неуязвимый для совести зав. кафедрой карьерист Брызгалов.

Со стороны  казалось, он любит всё, что любят другие актёры: красноречивый жест, яркую частность или деталь. Ведь при их помощи хороший актёр иногда создаёт целый образ. Играя Стэнли Ковальского, Армен Джигарханян, например, делал непроизвольный, едва уловимый жест, будто свербит у него стыдное место и тянет его почесать, и тогда обнажалось нутро этого «чистокровного американца»: нелюдь, мучимая неутихающим зудом похоти.

У Виктора Бурхарта на сцене всё мелкое исчезало.

Никаких деталей, приспособлений, жестов, находок ничто частное не обыгрывалось, не подчёркивалось, не выпячивалось, в степень не возводилось. Оно – перерабатывалось, пропускалось сквозь внутренний мир актёра. И возникал какой-то единый, широкий, свободный, размашистый мазок роли.

Играя Стэнли Ковальского, а к слову скажу, Бурхарт был первым исполнителем этой роли в нашей стране, играя Стэнли, он не делал ничего сверх. Но этот Стэнли мне показался страшней, чем Стэнли Джигарханяна. Именно тем, что ничего чрезвычайного: норма, средний американец, такими гудит вся Америка, ничем от других не отличишь. Внешне: спортивный, щедрый, свой в доску парень, но в  существе – утроба, переваривающая пиво и мясо, полная глухота к человеческому содержанию жизни. Рядом с таким всё живое корчится, вьётся от боли, бьётся, спивается, сходит с ума. Мир Ковальских – последний тупик, безвыходность, полная обездушенность жизни.

Не  зря Виктора Бурхарта раздражало самоё слово – играть.

Не играл – строил жизнь из личных запасов души.

Современен был не приёмами – остро чувствовал эту кровную связь человека и времени.

Для него современная пьеса, классика, исторический фильм – не про вчера, не про них, не про кого-то чужого, а про нас, про сегодня.

В фильме «Красный дипломат», где Виктор Бурхарт сыграл главного героя, Леонида Борисовича Красина, есть проходной эпизод: Красин приехал в Лондон, молодая советская Россия нуждалась в торговом договоре с Англией.

На экране  кусок улицы, площадь, что-то монументально-величественное, завитушки и загогулины старины, покой, история, вросшая в землю корнями, вечность.

А мимо прошёл человек.

Как рассказать, как именно он прошёл?

Чуть-чуть вскинул голову, чуть-чуть улыбается одними глазами, расстегнул верхнюю пуговицу пальто, будто ветер обвевает его и ему жарковато. О таком в начале века могли сказать: благородный тон. Сегодня – одухотворённость. И получилось: не просто дипломат из нищей страны приехал в страну богатую, не просто человек шёл по улице. Получилось – сквозь сытый, самодовольный, завитой, как пудель к выставке, мир, шёл мир другой: гордый, самодостаточный,  дерзкий своей абсолютной верой в себя. Шёл – новый мир. И не заискивать – заявить о себе!

И получилось что-то удивительно близкое Виктору Бурхарту: всему зажиревшему, самодовольному, мёртвому бросала вызов бессмертная человеческая высота!

Она – в любой его роли.

Только одни его герои шли к ней, другие – ей изменяли.

Когда труппе читали новую пьесу – внимательней его не было слушателя.

Позже, во время репетиции, он мог переспросить режиссёра: «А помните, как это звучало на читке?».

Он чутко ловил главное: боль автора. И в своей работе актёра всегда стремился туда, к  этой боли.

В спектакле «Пять вечеров», поставленном Модестом Абрамовым по пьесе А. Володина, играл Ильина.

Играл человека чистого, гордого, незащищённого. Играл неприкаянность, бунт против обыденности.  Играл про то, как, измучившись в поисках жизни необыкновенной, Саша Ильин вдруг открыл, что это необыкновенное творится  именно там, откуда он убегал: в каждодневной жизни людей.

В спектакле есть сцена, когда его прошлая любовь Тамара приходит к новой любви – Зойке. Дело происходит в продовольственном не то ларьке, не то магазине. Ильин, спрятавшись в закуток, за какие-то ящики, невольно слушает разговор двух женщин, и ему открывается и ошеломляющая верность женской любви, и вся бессмысленность его одинокого многолетнего мытарства.

Это сцена одна их тех, о каких зритель мечтает: встреча соперниц, схлестнулись две женские судьбы, две женские правды, две дороги к счастью.

Играли сцену две отличные актрисы. Но зритель следил не за ними. На этот раз его увлекало не женское счастье, не женские правды – тянул Ильин, неудобно скрючившийся за ящиками. Тянул напряжённостью позы, лихорадочным блеском глаз -  силой своего потрясения.

Думаю, самое  лучшее в актёрской природе Виктора  Бурхарта -  огромность его молчания, талант беззвучно выразить любой драматизм не просто переживаний -  а размышлений, драматизм мысли.

В спектакле Ильи Тодорова «Римская баня» по пьесе И. Стратиева он играл роль дельца и хапуги от спорта.

Тодоров – режиссёр своеобразный: его влечёт театральность, гротеск, яркий изобразительный язык. Ему нужен и актёр особенный: шут, лицедей, притворщик.

Ни разу, за почти двадцать лет! Не видела Бурхарта таким беспомощным на сцене.

Ничего от замысла режиссёра в эту комедию он не внёс. Наоборот, натуральный Виктор Самуилович, только неподвижный,  будто из дерева, и в два раза больше себя – перегородил сцену, и, когда в него ударялась реплика, неповоротливо искал партнёра глазами и с  закипающим сопротивлением  отвечал: было ясно, что он не играет, а мучится и ненавидит всё: сцену, комедию, мучителя-режиссёра.

Смешно сказать, но ему – лучшему из актёров республики – театр не давался. Для него всё это – актёрство, притворство, лицедейство, излом, надрыв, больное, розыгрыш, шутовство, чрезмерность, скоморошьи ухватки – от лукавого. Он это всё не умел. Более того, он не умел быстро двигаться, петь, танцевать, тем более сделать кульбит.

Это был актёр единственного театра – психологического. И играть умел только то, что исходило от жизни.

Но…

Самое удивительное: в спектакле «Взрослая дочь молодого человека» его Ивченко танцевал и неплохо пел.

В своём театре сделает всё, и даже то, что вообще не умеет!

В самом начале семидесятых, к пятидесятилетию образования СССР, в стране проходил первый Всесоюзный фестиваль драматургии народов нашей страны.

Это было, пожалуй, лучшее время наших театров.

На театральных афишах Молдавии встретились замечательные писательские имена из самых разных республик. Из России -  страстный Александр Вампилов, из Грузии – мудрый Отиа Иоселиани, из Азербайджана – чуткий Рустам Ибрагимбеков, неожиданная Даля Урнявичуте из Литвы, зоркий Энн Ветемаа из Эстонии, насмешник Андрей Макаёнок из Белоруссии, печальный Мустай Карим из Башкирии. Их яркий, такой разнообразный! Талант растревожил, разволновал, влил свежую кровь в молдавский театр. Воодушевились и поставили свои лучшие спектакли многие режиссёры, заблистали актёры. Это был настоящий праздник театра! Самые разные пьесы на нём прозвучали так глубоко и взволнованно, как уже никогда ничего не прозвучит за последние годы. Среди них оказалась и пьеса грузинского драматурга Георгия Хухашвили «Судья», поставленная Модестом Абрамовым в театре имени А. Чехова.

Пьеса сложная, написанная как повесть, как биография судьи Давида Баратели, развёрнутая от Гражданской войны до шестидесятых годов. Протяжённость во времени, клочковатость сцен да и просто общеизвестность происходящего как бы не обещали интересный спектакль. Однако, особая эмоциональная растревоженность режиссёра плюс суровая простота Виктора Бурхарта, сыгравшего главную роль, сумели взволнованно рассказать о человеке, который, меняя шинель бойца на куртку студента, куртку – на мантию судьи, со страшной  силой ударился о каменные углы истории, падал, терял, отчаивался и находил новое мужество, чтоб подыматься и жить.

Спектакль получил премию в республике, был выдвинут на Всесоюзный фестиваль, смотреть его из Москвы приехала комиссия.

Помню, её самый первый вопрос: « И какой дурак посоветовал театру взять эту пьесу?». И сразу же стало ясно, что этой комиссии не угодить. К сожалению, довольно частый настрой московской критики: ещё не переступят порог театра, а уже и пьеса не та, и вешалка не такая, и уж какой-нибудь Бурхарт мог лопнуть на сцене, но удивить? обрадовать? Никогда! В лучшем случае какое-то там движение бровями: неплохой, мол, актёр, но… вроде чего-то и не хватает…

И вот сидишь, сцепишь зубы, давишься долгом  гостеприимства, а то, конечно, можно было бы и воткнуть: да знаю, прекрасно знаю, чего ему не хватает – связей, московской славы и наглости! Но это уже разговор отдельный, самый горький из разговоров рядом с судьбами наших актёров и режиссёров, но увы! отдельный.

А тут ещё и ЧП: заболел Бурхарт. Директор театра растерянно разводит руками: с утра пьёт какие-то там  таблетки, послали  за ним машину, но температура за сорок, спектакль под вопросом.

И всё-таки…

Всё-таки занавес раздвигается, из тьмы сцены, как из мрака времени, как из памяти народа, выплывают чеканные плиты и тотчас о них ударяется многоголосая и седая от времени песня-плач:  идёт своеобразный зачин о том,  как вечно борются в человеке твёрдость и мягкость, гнев и печаль,  «лёд и пламень», ум и сердце, добр и зло. И, подхватив его, впаявшись в него, Виктор Бурхарт за цепью внешних событий – первой жадной любовью, первым предательством дружбы, первым отступничеством, первой непоправимой утратой – раскрывает глубинную повесть о том, с какой яростной силой сильное гордое сердце судьи и мужчины отзывается на радость и горе, отчаяние и надежду народа…

Зритель долго и потрясённо хлопает.

Критики – не ожидали!

Один просто смущён своей взволнованностью:

-Давно не видел такой актёрской растраты. Видно, температура сорок пошла на пользу.

Сухо уточняю:

- Сорок – обычная температура его игры.

И это чистая правда: умел растратить себя на сцене до полной потери пульса.

До взрыва – агонии – аплодисментов.

Сегодня молодой актёр приходит  в театр из вуза, умеет немного, жалуется: плохо учили. Год-два поработал, опять жалуется: мало внимания  молодым. Лет через пять ругает всё, что сам не умеет, некоторые даже пишут письма в инстанции на режиссёров: караул! Работает не по системе! Неправильно распределяет роли, бездари занимают законное место талантов.

В Центральном государственном архиве СССР перебираю тонкую папочку под названием: «Бурхарт Виктор Самуилович»: автобиография, несколько рецензий, тексты ролей, шестнадцать фотографий.

Долго не отпускают последние. На них: глаза! Такое внимание изнутри! Острота, напряжённость, напряжённость вот этих немых  вопросов,  на которые нет ответов во всей мудрости жизни. Резкая складка между бровями: привычка трудно, пожизненно думать.

Перебираю этот бедный архив и думаю: Виктор Бурхарт был сам себе и школа, и вуз, и первый театр, и система. Сам создавал себя.

И, видно, поэтому его место в театре ещё долго-долго будет свободным…

Честный, прямой человек, он не искал выгоды, не делал карьеру, не умел совершенно то, что так непосредственно умеют другие: завести полезного друга, поддакнуть, шепнуть, намекнуть, лизнуть, приспособиться, пробиться, урвать себе, куснуть ближнего.

Как человек он упорно оставался где-то в том гордом времени, когда достоинство ставилось выше выгоды.

Любимое состояние – молчать.

На собрании, худсовете, просто в кругу актёров – молчит. Но это молчание давит. Оно большое, тяжёлое, напряжённое, в нём какой-то мучительный, как бы готовый прорваться протест или вопрос, или… И другие, когда говорят, невольно бросают взгляды на Бурхарта: было слышно, как он молчит.

Кажется, нет большего врага у актёра, чем непонятный ему режиссёр.

После «Римской бани», в которой так и не смог себя найти, невзлюбил Тодорова.

И как-то мне, со всей своей яростью:
- Я ему эту «баню» никогда не прощу!  Пусть уходит из театра!

Молчу: Тодоров режиссёр от бога, в защите моей не нуждается, и, конечно, такими бросаться не будем, даже если он не понравился самому Бурхарту. Понял моё молчание, что-то прошло по лицу. Опустил глаза. Поднял. И, кажется, с ещё большей злостью:

-Ладно! Пусть остаётся!

Ему не хватало образования, широты и свободы взгляда на театр: чего не понимал – не принимал, избегал, боялся.

Но мужества быть справедливым и согласиться, что театр -  это не только его театр, но театр ещё и других – ему хватало.

Как-то в одной статье читаю: «…очень достоверный земной Потапов в исполнении В. Бурхарта». Из другой узнаю, что Бурхарт так же «достоверно и глубоко» сыграл Сергея Усова в «Традиционном сборе» В. Розова.

Крепкая память у критики: помнят даже то, чего не было. Никогда не играл он Потапова, не играл Усова, не его это роли. Но небрежной рукой листает критик страницы его судьбы, болтает приблизительные слова, выдаёт дежурные комплименты и даже не утруждает себя быть точным.

А как нужна была ему эта точность!

Помню, худсовет, разговор о новом спектакле, помню, говорю о роли, сыгранной Виктором Бурхартом, и невольно, пока говорю, ищу его самого глазами.  Нашла и – запнулась: у него такое лицо, так слушает, что мне показалось: уши лопнут от напряжения.

Кода речь шла о результате его работы, он оказывался удивительно беззащитным.

Получил звание «народного» – позвонил домой – маме, сестре: радовался.

Он знал себе цену и ждал уважения. Звания Бурхарту, как  никому, запаздывали. Тех, кто их присуждал, смущало присутствие в его биографии и угона в Германию, и Севера. Препятствия для звания – несокрушимые.  Думаю Бурхарт получше меня ощущал своё изгойство. Может, ещё и поэтому  званию радовался особо: и за себя, и за жизнь.

Если такого как он – подозрительно-неудобного -  всё-таки выделяют, значит, есть какая-то справедливость на свете. Значит, жить можно.

Очень хотел поехать в Англию на съёмки «Красного дипломата». Все поехали, а его – главная роль в картине – не пустили.

Накануне отъезда киногруппы в Англию я не сдержала души, пошла в высокую инстанцию просить за него. Там отечески, как несмышлённой девочке, мне улыбнулись:

- А вы знаете его биографию?

Кажется, только вот в эту минуту и почувствовала всю трагичность положения Виктора Бурхарта: не гражданин свободной страны, народный артист, талант – а щепка, винтик, ничто, подозрительный тип, пёс на цепи.

Сначала – сослав на Север – сделали биографию, теперь душат ею.

Не мог даже слышать слово «война», в бешенстве выключал телевизор, едва звучало «фашисты».

Никогда не рассказывал, что пережил в Германии, как сквозь войну пробирался домой, как валил северный лес… времени для мемуаров об этом он не дождался.

Говорят, в его глазах была тайна.

Думаю, эта тайна – неутихающая боль его памяти.

В спектакле «Трамвай «Желание» Стэнли ездил на велосипеде: здоровье – первая забота. Велосипед был находкой Бурхарта, он сам его придумал и ввёл в спектакль. Как-то после спектакля разговорились о нём, и Виктор Самуилович воодушевлённо:

- Велосипед – это вещь! Я себе тоже купил, надо сбросить лишнее!

И хватает себя за бока, что-то там чувствует лишнее, надо, надо избавиться. Надо быть спортивным, подвижным, лёгким, не дай бог растолстеть, постареть, надо нравиться женщинам до ста лет.

Актёр без этого – не актёр.

Среди ночи мог позвонить любимой женщине:

- Послушай, какие строчки! – И читает стихи.

Обыденности боялся. Надо, надо тревожить себя, расшевелить, не дать застояться чувствам, не дай бог усохнуть, не жить.

С мёртвой душой актёр – не актёр.

Всегда – с ролью. Дома главное – роль, и весь режим педантично подчинён работе над нею. В театре – роль. Летит на съёмку фильма, сел в самолёт, пристегнул ремень, подвигал плечами, устроился поудобней – достаёт роль из кармана: надо подумать.

Без этого постоянного думанья актёр – не актёр.

Шли годы. Не разрешались, а громоздились вопросы к жизни. Росла безответность. Бурхарт замыкался в своём одиночестве. Росли порции коньяка:  только коньяк и мог освободить его от жестокого постоянного думанья. Но как бы там ни было с коньяком, театр для него всегда оставался театром. И никогда у него не случалось никакого ЧП. Ни разу не опоздал на репетицию, перед спектаклем всегда ровно в шесть – в гримуборной: сам с собой, со своей тайной подготавливания к сцене.

Театр был не местом работы. Единственный способ жить на уровне запросов души. То, что совершенно не мог в жизни – бороться и побеждать -  давала сцена.

Это было какое-то трагическое наоборот: не сама жизнь, а роль… была жизнью.

Не помню, что говорила наша критика о его Сальери в спектакле «Маленькие трагедии», поставленном Ильёй Тодоровым по трагедиям А. Пушкина. Критика могла и промолчать. Где она вообще эта критика? Где можно услышать её веское слово? На страницах наших газет, забывших дорогу в театр?.. Но вот читаю стенограмму обсуждения спектакля на гастролях в Ленинграде: «… не хватило Моцарта», «Моцарт обеднён, из-за чего и Сальери оказался фигурой не трагической».

Что меня всегда удивляет в иных критиках: накатанность восприятия. Каждый спектакль не читается заново, а как бы по клише уже известных, и если нет совпадения с клише, значит – не то. Боюсь, и Сальери в исполнении Виктора Бурхарта с известными не совпал. А как раз именно в нём  с какой-то тоской прозвучало что-то личное, напряжённое, бурхартовское, от себя.

Даже физически он получился неожиданно мощный, и всё на сцене – картина, великая музыка, люди – им заслонилось. Это случилось от внутренней значительности Сальери. Ему тесно было в Богом созданном мире. И, бушуя от ярости, он постоянно оспаривал творение Бога, не видя в нём, ни гармонии, ни логики, ни справедливости, ни смысла. Он начал свой спор не сегодня, не на наших глазах и кончит не смертью Моцарта, а своей собственной. И всё, что встречается в его жизни – всё вовлекается в орбиту этого спора. В том числе  Моцарт.

Вот, например, входит Моцарт, тащит какого-то бродягу-музыканта, рассказывает какую-то потешную историю, этот мальчишка всегда беспечен, как Бог, - а, может, это и есть сам Бог, насмешник над ним, Сальери? – музыкант  что-то пиликает, Сальери, кажется, что-то спросил и даже упрекнул Моцарта в легкомыслии, он, кажется, постоянно  его упрекает в этом. Но и музыкант, и Моцарт, и разговор, и пиликанье скрипки не могут отвлечь его от гложущей мысли, от спора с Богом. И Сальери нетерпеливо выпроваживает гостей, и предлагает Моцарту отобедать, а в ресторане тот же безумный душевный бунт, та же неистовость спора, в конце концов, какой-то злодейский эксперимент, будто вот-вот…

Но нет! Всё обман, болтовня, нелепость, бабьи сказки, будто кто-то когда-то вырвал истину, тайну жизни – путём преступления.

В этом спектакле Моцарта как бы не было мало -  его достаточно. Спектакль не о том, как ремесленник завидует гению, он вообще не о том, что можно втиснуть в «тему» или пересказать словами. Он о какой-то невыносимости жизни, о трагическом ощущении человеком нелепости мироустройства, о дерзком вызове Божьей власти. Может, это, действительно, неправильный спектакль и Пушкин писал свои трагедии не об этом, и Тодоров не об этом ставил. Но об этом он получился, когда Виктор Бурхарт сыграл Сальери.

Так, видно, много скопилось в нём горя, и тьмы и протеста, что пришло время, уцепившись за Пушкина, поспорить и с самим Господом-Богом.

В его последних работах вообще актёр заслонял героя. И как бы невольно – через героя -  прорывалась тревога его личной внутренней жизни. И рядом с этим сама собой возникала мысль: а что же это такое «современная манера игры»?

Для многих актёров – это тихим, «интеллигентным» голосом и ложной многозначительностью скрыть свою пустоту.

Для Бурхарта – тоже скрыть. Только не пустоту. А сдавленный, намертво запертый, рвущийся крик.

В последний раз мы увиделись незадолго до рокового восемьдесят первого года.

Как-то в зале заседаний дома правительства собралась художественная интеллигенция, многим вручались правительственные награды. Получил медаль и Виктор Самуилович.

Помню, перед началом собрания стою у входа в зал, разговариваю с актёрами. Издали вижу, как не спеша идёт Бурхарт. Подходит, снимает белую полотняную фуражку, ладонью приглаживает волосы, стеснительно пытается пошутить:

- Здесь, кажется, что-то дают?

А я ему:

- Увы, не всем. Но вы проходите, вам, конечно, дадут.

В ответ вырвался знакомый короткий смешок. Он стушёванно потоптался, как бы ощущая свою неуместность в нашей  компании, и пошёл в зал. Потом вижу, пробирается сквозь ряды  кресел, конфузливо улыбается, будто пришёл не за  заслуженной наградой, а за дарованной колбасой, и ему  было неловко. Но скорее всего – не в обиду наградам будь сказано – смущало его другое: игра в награды, такая важная для других, ему казалась детской игрой рядом с тем, что такое жизнь, человек, бессонные мысли…

Я его давно не видела. И теперь – какой-то твёрдый, костистый – какими словами мне передать это ощущение человека, который занимается как бы не лёгким физически актёрским трудом, а тяжким трудом работяги? – в сером простецком костюме, с этой парусиновой кепкой в руке, как у сельского агронома, с этой улыбкой неловкости, он ничем не напоминал себя молодого в чёрном сверхмодном пуловере.  Среди нарядных актрис и актёров он казался чужим, он скорее был похож не на себя, а на Максима Петрова, когда тот втиснулся в дверь класса и тут же застрял в замешательстве: ува! какое  блистательное собрание!

И как бы невольно рядом с ним мне вспомнились слова Чехова о том, что «до сорока лет мы играем в учёных, писателей, генералов, прокуроров, и лишь после становимся просто людьми…» И так же невольно вспомнились старые споры о том, кого играть Виктору Бурхарту и кто ближе его душе: «аристократы духа» или простые люди. И мне показалось, что всю свою жизнь он тоже спорил с собой об этом и, преодолевая обман за обманом, пробирался к своей собственной простоте. И, видно, вот этот Бурхарт, который сконфуженно, с кепкой в руке,  протискивался бочком между креслами, возможно, преодолел последний обман и дошёл до себя. Но ещё показалось, что легче ему не стало: сегодня, когда нашими вкусами, да и всей жизнью, заправляет даже не доктор искусствоведения Агния, а парикмахер Кинг, божество и лакей советских нуворишей – чем жить и держаться человеческой простоте?..

Рядом со мной стояла актриса и тоже, видно, следила за ним и тоже, видно, что-то похожее думала, потому что вдруг широко развела руками, как бы стараясь захватить, как можно больше пространства, и сказала:

- Этот Бурхарт, как пароход среди килек!

Действительно, пароход.

Огромный, мощный, природой созданный для морей-океанов, он и жизнь хотел по плечу. Но судьба загнала его в речушку, и жизнь ему выпала мелкая. Берега упёрлись в бока, не давали ему развернуться, вдохнуть полной грудью свежего воздуха, вода вокруг затягивалась ряской.

Шли годы. Река мелела, ряска густела, всё живое гнило, огромный пароход оседал на дно, ему грозила полная неподвижность и унылое доживание. Ему закричать бы, позвать на помощь. Кто знает? Может, что-то и отозвалось бы. Но он, такой гордый, стыдился своей беспомощности и молчал, копил в себе пар и каждую минуту грозился лопнуть.

Спасти могло только море.

Для Виктора Бурхарта морем мог стать настоящий – нужный людям – театр.

Но судьба театра имени А. Чехова – да разве его одного? –  не складывалась. Режиссёрские непопадания, пёстрая смена вкусов и направлений, линий, фаворитов, помпезные пустые спектакли, внутритеатральная борьба, пустые залы и торжествующие  дискотеки изматывали силу и веру людей. Некоторые пережидали эти трудные времена, спасаясь личным: семья, дети, спектакли на стороне, житейские радости.

У Виктора Бурхарта ничего  этого не было. Он на глазах терял силу ждать и надеяться.

Бороться он не умел. Да и с кем? Смириться не мог. Он мог одно: уйти.

Уходить он умел: в нём же в высшей степени было это: не уступить себя ничему!

И он ушёл.

Круто, быстро, без слов, без жалоб. Даже последнее наше прощание с ним было  коротким, поспешным и как бы без горя, будто мы боялись его удержать. Отчуждённый, небрежный, плохо побритый, он, казалось, спешил. Казалось, тошно ему и тесно с нами, и нетерпение гонит его.

Скорей!

В своё последнее одиночество.

В  свою спасительную высоту.

Лидия Латьева

Из книги "Встреча с неожиданностью", 1988 год

,